Segones oportunitats

Morir

Antonio López Navarrete

SENTIT DE L’OBRA

De què tracta Morir? Segons Ragué-Arias, la mort és un tema recorrent a l’obra de Sergi Belbel perquè d’un mode o un altre es fa referència a aquesta. (Ragué Arias, María José. ¿Nuevas dramatúrgias? Los autores de fins de siglo en Cataluña, Valencia y Baleares.Intituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música. Madrid, 2000. P. 113) Dos són els casos on es veu clarament aquesta relació amb la mort: Morir i El temps de Plank. Però la mort en sí mateixa no interessa a l’autor, més bé l’interessa la reflexió d’aquesta i el que li envolta. El propi Belbel respon a una entrevista concedida a Sharon G. Feldman: “El tema de Morir no es la muerte. El tema de Morir es el azar de unas muertes determinadas, y cómo ese azar, según unas circunstancias u otras, se modifica con un leve gesto, con una palabra..., nada, con un instante.” Afegint: “Sí, el hilo que separa la vida de la muerte. Ése es el tema.

(FELDMAN, Sharon G.: "Dos conversaciones con Sergi Belbel: "Que me gusten La Fura dels Baus y Molière no es una contradicción", Assaig de Teatre. Revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral (Barcelona), núm. 12, 13 i 14, setembre - desembre de 1998, p. 233-237.)

“Entonces, para configurar el espectáculo, yo pensé: "¿y si le doy una dimensión algo ritual a ese tema del azar?" El teatro también se basa en el azar: siempre hay una función diferente. Y pensé: "¿Y si esta vez hago de esta realidad, que es el azar en el teatro y en el tema de la obra, una simbiosis y cambio el Reparto cada día?" Y de ahí inventé unas combinaciones de actores, porque en los personajes de Morir no hay protagonistas, es una obra coral. Pensé que sería muy bonito que no se repitiera nunca la misma obra, del mismo modo que en la vida nunca repites un gesto. Cuando repites un gesto, siempre hay una variación de ese gesto. Y entonces, lo que era el tema de la obra, también se convirtió en el tema del espectáculo.”

(FELDMAN, Sharon G.: "Dos conversaciones con Sergi Belbel: "Que me gusten La Fura dels Baus y Molière no es una contradicción", Assaig de Teatre. Revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral (Barcelona), núm. 12, 13 i 14, setembre - desembre de 1998, p. 234-237). 

Belbel afegeix un comentari on es veu clarament la seva intencionalitat, dotant d’importància la teatralitat: amb la mirada posada a les potencialitats que es poden extreure de l’obra sobre l’escenari. També es pot veure al llarg del text i, es pot jugar amb aquesta impossibilitat d’escenificar la mort i el procés de morir.

“Sin dramatismo, con la complicidad de la ironía y el sarcasmo, con una convención teatral que elimina cualquier posible catarsis, la obra posee una estructura perfecta que nos habla del azar y que, al hacerlo, nos induce a reflexionar sobre nuestra indefensión vital, nos lleva a concluir que hay que vivir con intensidad el presente (Ragué, 2000).”

(Ragué Arias, María José. P. 113)

La tesi de Ragué sobre Morir de Belbel queda refutada amb les pròpies paraules de l’autor, Belbel diu al Diario 16. “Es una obra del azar, de la suerte, de la pròpia conciencia de que nos ronda la muerte. Es un texto que nace del contacto con la experiència. Es muy facil evitar la muerte. Hay un personaje que muere en ambas partes, eso me servia también para burlarme de mí mismo. Es un monologo porque éste no es un juego frívolo, vivir o morir es algo más grave. Esta es la obra más ambiciosa y también más irregular que he escrito. Me costó ocho meses concebirla y crear su estructura.”

Morir i pensar sobre això, en el finíssim fil que separa la vida de la mort, és el que ens ofereix Sergi Belbel. Això ens rebel·larà el dramaturg a una entrevista realitzada per Paloma Pedrero al periòdic ABC:

“No soy mucho de géneros. Me gusta mezclar la comèdia, el drama y la tragèdia. Esta obra es una reflexión sobre el hilo finísimo que separa la vida de la muerte y cómo estamos poco educados para afrontar la muerte, y ese terreno fràgil, resbaladizo, lo tenemos ahí y cómo un gesto, una palabra, un segundo, puede hacerte morir o vivir y debemos ser conscientes de ello.” Aquestes declaracions varen ser utilitzades per Feldman en el seu llibre L’ull de l’huracà, “el principal tema que explora Belbel a Morir és la distinció i el fil minúscul que separa la vida de la mort”. (Feldman. p. 207).

Fins i tot, el subtítol de Morir: un instant abans de morir és una referència a aquest espai infinitesimal, un lloc pels límits del qual navegaria Belbel més endavant i amb més profunditat a El temps de Plank.

Com ell mateix declara: “Em sorprèn com un gest mínim pot modificar una situació que s’encamina cap al fi” I això donarà començ aquesta reflexió que continuarà a l’interior del text.

L’OBRA

S’ha de partir de l’argument per analitzar i entendre “Morir”. L’obra té dues parts: la primera part són 7 escenes amb una història cadascuna, la segona part consta d’altres 7 escenes que ja coneixerem perquè, en realitat, ja han succeït a les 7 escenes de la primera. La diferència clau és que les 7 primeres escenes funcionen independentment, però quan comença la segona part funciona en un ordre cronològic fins al final. Final que es connecta amb el començament de l’obra.

La història comença amb una primera escena presentant com un home i la seva dona discuteixen degut a que l’home no treballa ni troba cap inspiració com a guionista. Porta quasi un any d'aridesa creativa i el motiu d’aquesta infructuositat és deu a altres problemes que li perjudiquen personalment. Li explica a la seva dona, que després de tant de temps, ha tingut una idea. Ell, en un començament, es sent insegur a contar-li res, però la seva dona li insisteix i acaba explicant-li. Ell visualitza, inclòs, el possible origen d’una nova pel·lícula. A la dona, després d’escoltar-li, no li pareix una idea tan bona. La història que s’inventa el guionista tracta la història d’un adolescent que va en motocicleta i sofreix un accident letal com a resultat d’una col·lisió amb un vehicle. L’argument continua, el jove just abans de la seva mort (un moment abans de morir) –es detén al temps i l’espai- i amb aquesta acció congelada, apareix una força sobrenatural (que segons Feldman parodia diversos clixés cinematogràfics) que li dona a triar entre dues opcions de vides amb destins hipotètic: una opció és l’elecció lliure entre (conèixer) i elegir el seu futur com vulgui sense que l’accident mai s’hagi produït; i l’altra opció és la decisió de morir. Amb tot això, el jove veu la vida que li espera - mantenint un diàleg amb aquesta veu sobrenatural-, si elegeix l’opció de continuar amb una existència llarga i plena de luxes però buida de sentit. (Feldman. p. 209).

La dona del guionista va incrementant el seu desacord en la conversació fent-li preguntes sobre la història i mostrant el seu parer. La dona, treballadora d’un centre de desintoxicació, no dóna el seu vist i plau perquè pensa que aquesta idea del seu marit és mancada de realitat. Quan el guionista va a desvetllar la decisió de la seva creació –el jove motorista-, atura la seva narració perquè li comença a fer mal el braç.

La dona, preocupada, comença a demanar-li sobre el seu dolor que acaba en un infart en el qual el guionista mor.

Aquesta és l’escena 1 de la primera part:

Part 1, escena 1.

Aquest és el començament de la primera part i el final de la primera escena:

 Guionista- No ho sé, em fa mal. Escolta... potser... necessitaria...beure... alguna... el braç!

Dona- Què et passa.

Guionista- Em... em costa... respirar...

Dona- Vols alguna cosa?

Guionista- A... aigua, no sé... és... es... escolta...

Dona- Què? Què!

Guionista- Ho veig tot negre... el pit!

Dona- Truco a un metge.

Guionista- No, no te’n vagis!

Dona- Vaig a trucar.

(El Guionista mor. Ella el sacseja.)

Dona- Respira, respira, sisplau, respira!

(Belbel, Sergi. Morir. València: Eliseu Climent / Edicions 3 i 4, 1995. Pp. 25 – 26)

Sempre queda el dubte d’aquestes morts que per casualitats es poden evitar o ben són mortals.

És important subratllar la veu en off que comença a pronunciar-se a partir de la segona escena. El narrador surt a l’obra amb el nom “Guionista” donant a entendre que les següents escenes a la primera és una obra dins l’obra. Es veu millor al final de l’obra.

La següent escena, hi ha dos protagonistes: un heroïnòman i la seva germana. Ambdós discuteixen perquè la germana vol que el seu germà deixi la droga i ingressi en un centre de desintoxicació. Aquest jove no entén la vida i es planteja moltes dubtes sobre el seu sentit, no va poder superar una vida on l’esforç no li duia a cap lloc ni li serveix per res. El toxicòman -estudiant de filosofia amb matrícula d’honor- no suporta les desgràcies que ha viscut, com per exemple, els pares varen morir molt prest o el seu tracte dels companys a la seva vida social.

La germana surt de la casa del seu germà drogoaddicte, i aquest aprofita per anar-s’hi a ficar la dosi final de la seva vida. El toxicòman acaba ingressant al centre de rehabilitació de toxicòmans però el resultat és trist: mort per sobredosi.

La tercera escena descriu una situació, novament, familiar. Una mare i la seva filla discuteixen a la taula. La mare està fent dieta i la seva filla està menjant pollastre rostit. La filla es comença a ennuegar i la seva mare no sap com reaccionar, presonera del pànic, acudeix a un veí pròxim. No troba a ningú a qui demanar ajuda i la nina s’ofega amb un tràgic final, novament, la mort.

Escena de Morir: el que acaba a l'hospital podia haver tingut un final fatal.

La quarta escena presenta a dos personatges: un malalt i una infermera. L’home, professor d’institut, solitari i amb problemes de relacions socials –incloent veïns- acaba al llit d’un hospital per haver sofert un accident. Una caiguda d’escala hauria va ser el motiu de la seva hospitalització. A l’habitació de l’hospital, reflexiona sobre la seva vida i es donarà compte de la importància que té la relació amb altres persones. Però, en mig d’aquesta reflexió vital, començarà a empitjorar la seva situació fins arribar a una crisi. Ell, desesperat, cerca el comandament d’urgència per demanar ajuda a la infermera. Però aquesta, sense adonar-se, li havia caigut a terra just abans. L’home no aconsegueix arribar a temps, i un coàgul de sang al pulmó li va llevar la vida.

La escena cinc descriu a una senyora que ha pres massa alcohol i s’ha empassat moltes pastilles. Diu que es vol morir perquè es troba sola. Tot, perquè ella i el seu fill no tenen molt bona relació i damunt, el noi s’ha independitzat. En un moment donat, ella crida per telèfon a una familiar seva per dir-li que veu fantasmes –segurament, per l’efecte que li produïa tot el que s’havia empassat-. De sobte, rep una telefonada de la policia notificant-li que el seu fill a mort.

L’escena sis és una escena on una parella de companys policies estan patrullant. Ens trobem una dona policia conduint el cotxe oficial i a la mateixa vegada, discutint amb el seu company copilot. Després de que li comanen un servei, intenten encendre la sirena i aquesta no funciona. La dona es bota un semàfor en vermell i, accidentalment, xoca amb un motorista. Aquest mor a l’acte.

La darrera escena, el nombre 7, de la primera part “Morir”, presenta un assassí a sou que està esperant a la seva víctima –un home normal que no té problemes econòmics- en la casa d’aquesta. Quan la víctima arriba, el sicari sorprèn a l’home. Després de que la víctima li pregui i li demani clemència, per Déu, etc. L’assassí es riu i li contesta macabrament que si Déu baixa i li ajuda, no el matarà. Per descomptat això no passa, i acaba matant-li amb un tir al cap.

Aquest és un fragment d’aquesta part:

Final de la primera part.

Part 1, escena 7.

Víctima- Pensi que tinc una família, pensi per uns moments en la meva família, en els meus fills, les meves filles, la meva dona, el meu gos, el meu llit, la meva casa, els meus veïns; ells m’estimen, em veuen cada dia, no puc morir, no pot matar-me i tornar-se’n tan tranquil a casa seva i dormir com si res no hagués passat, és impossible, imagini’s quan ho vegin els meus fills, les meves filles, i sàpiguen que he mort a mans d’un assassí, un torturador, una persona indesitjable que fa mal a la gent, que mata un innocent per quatre xavos miserables, imagini’s la cara de la meva filla petita quan tothom l’assenyali pel carrer i senti: mireu, mireu-la, la filla del que van assassinar ahir al barri, de l’honest bon pare amable bon home que van torturar al barri; a ella, a elles, a ells, fills meus, a ells també els matarà; si em mata a mi, mata els meus fills en vida, els destrossarà la vida; pot imaginar que per a mi no hi ha res en el món tret dels meus fills, són molt petits i tenen tota la vida per davant, i sàpiga que estimo també la meva dona, és una dona encantadora, tendra, femenina, que em coneix bé tot i que ignora els petits problemes que tinc amb la gent que el paga per matar-me, que comparteix el llit d’un marit que ella considera sensible, dòcil, amable; miri les cares dels meus fills, les meves filles estimades que m’adoren, que m’adulen, la cara de pena i de ràbia i de dolor quan sàpiguen demà la veritat i hagin d’arrossegar aquest assassinat fins que es morin i hagin d’empassar-se la seva tristesa i hagin de mudar-se de la seva casa, del seu barri, de la seva ciutat, del seu país per oblidar, per oblidar-me, perquè ni res ni ningú no els recordi a mi, miri’ls-hi bé les cares durant el meu funeral, a dins l’església, quan hauran posat el meu taüt davant l’altar i ells s’agafin de les mans i continguin el plor i el fàstic i el vòmit sabent l’atrocitat que algú ha comès amb el seu propi pare, el seu propi marit: la mort, la meva mort per quatre xavos miserables, les pot veure?, pot veure les cares de repulsió i d’odi profund envers l’assassí de la meva estimadíssima família?, que el maleirà encara que no el coneguin, que em ploraran, m’enyoraran i hauran d’emmarcar les meves fotos i treure la pols de tots els objectes que jo he tocat i reconstruir les joguines que any rere any amb tot el meu amor els he anat regalant i recuperar totes les traces possibles de la meva presència i conservar els records més càlids que algun cop els han lligat a mi... perquè mai no deixaran d’estimar-me i trobar-me a faltar. Escolti’m bé, no puc mirar-lo als ulls, no em mati, em queda temps?, escolti’m, potser potser potser potser no sóc jo ben bé qui parlo, vostè no pot matar-me, perquè acaba de sentir aquestes paraules de dolor, no puc mirar-lo als ulls però puc parlar, potser potser no sóc jo qui parlo, un home en aquesta situació no podria parlar de la manera que li parlo, sí, no se n’adona?, no veu que potser és Ell que parla en boca meva?, no s’adona que ara no sóc una persona qualsevol?, que Déu sóc jo o jo sóc Déu i viu en tots nosaltres i ara és en mi i ha arribat a temps per a advertir-lo?, ja m’ha sentit, ja l’ha sentit, és Déu qui parla en boca meva, per què no mira el rellotge?, no falten més de deu segons, encara?

L’Assassí li dispara un tret al cap.

Assassí- Mentider.

La Víctima recula, amb la cara sagnant, i trenca el vidre d’una finestra. l’Assassí s’incorpora, alarmat pel soroll de la trencadissa i fuig. La Víctima és presa de violentes convulsions.

Mor.

(Belbel, Sergi. Morir. València: Eliseu Climent / Edicions 3 i 4, 1995. Pp. 103 - 106)

Però, la segona part comença un poc diferent que l’anterior. De títol “i no morir”, comença la primera escena amb les mateixes circumstàncies del final de la darrera escena de la primera part. És a dir, l’anterior escena a aquesta.

Hi ha un moment en què la víctima li demana clemència, i canvia l’argument passant d’una justificació de pietat de la vida de la víctima i d’una imploració per salvar-s’hi, a una manera de empatitzar fent-li preguntes a l’assassí sobre la seva família. Preguntant-li pels seus fills i com aquestos podran avergonyir-se d’ell. El sicari, finalment, no mata a l’home.

Següent escena, la víctima de l’escena no mor i pels renous ocasionats per la conversa de l’assassí i la víctima, el veïns han cridat a la policia. La policia havia estat avisada per l’incident de l’escena anterior i malgrat no li funcioni la sirena –mateixa situació que l’escena 6 de la part 1-, i botar-s’hi el semàfor, atropella igualment al motorista però, aquesta vegada, amb conseqüències diferents. La policia va poder esquivar al motorista, afectant-li les lesions a les cames.

L’escena amb el nombre 3 de la segona part, veiem a la senyora borratxa i plena de pastilles –la mateixa que la de l’escena 5 de la part 1-, en el moment que la policia li fa la trucada de la policia i li notifica l’accident del seu fill, ella vomita tot el que pot i surt ràpid a l’auxili.

Aquesta és l’escena 1 de la segona part:

Part 2, escena 1.

 Víctima- Pensi per uns moments en la seva família, segur que els seus fills, les seves filles, la seva dona, el seu gos, el seu llit, la seva casa, els seus veïns no saben qui és vostè. Vostè no pot matar-me i tornar-se’n tan tranquil a casa seva i dormir com si res no hagués passat. És impossible. Imagini’s que parlo amb els seus fills i els dic el que és vostè: un assassí, una persona indesitjable. Imagini’s la cara de la seva petita filla quan tothom l’assenyali pel carrer i senti: mireu, mireu-la bé, la filla de l’assassí del barri, del porc, del fill de puta, del sàdic assassí torturador; a ella, a elles, a ells, fills seus, també els matarà; si em mata a mi, mata els seus fills en vida. Puc imaginar que per a vostè no hi ha res en el món tret dels seus fills. Segur que són petits i tenen tota la vida per davant. Sé que estima també la seva dona. De segur que és encantadora, tendra, femenina, que no coneix el monstre que viu a dintre seu, que comparteix el llit d’un marit que ella creu sensible, dòcil, amable; a vostè l’agafaran; l’agafaran; miri llavors les cares dels seus fills, de les seves filles estimades que l’adoren, que l’adulen, la cara d’odi i de ràbia i de dolor quan sàpiguen per fi la veritat i hagin d’amagar la cara de vergonya i hagin de mudar-se de la seva casa, del seu barri, de la seva ciutat, del seu país, per oblidar, per oblidar-lo, perquè ni res ni ningú no els recordi a vostè; miri’ls bé les cares en la sala del tribunal, quan s’estarà assegut al banc dels acusats per haver-me matat a mi i d’altres abans que jo. Miri els seus fills com s’agafen de les mans i contenen el plor i el fàstic i el vòmit en sentir totes les atrocitats que ha comès: la meva mort, totes les morts que ha arrossegat fins ara amb fredor per quatre xavos miserables. Les pot veure? Veu les cares de repulsió i odi profund de la seva estimadíssima família, que renegarà de vostè i estriparà les seves fotos i llençarà tots els objectes que haurà tocat vostè i destrossarà totes les joguines que any rere any amb tot el seu amor els ha anat regalant i cremarà els records més càlids que algun cop van lligar-los a vostè?... Perquè a partir d’ara, no tan sols l’odiaran, sinó que hauran d’oblidar-lo. Escolti’m bé, miri’m als ulls, no moriré, s’acaba el temps, escolti’m, no se’n adona? No veu que sóc jo qui parlo? Un home en aquesta situació no parla de la manera que li parlo. No veu que és Ell que parla per boca meva? No s’adona que ja no sóc el d’abans? Sap qui sóc, ara? Sí, ho sap perfectament, sóc Déu, he arribat a temps per advertir-lo, ja m’ha sentit, miri el rellotge, no falten més de deu segons.

(...) L'Assassí està desconcertat, en una mena d'estat somnàmbul. Les paraules de la Víctima l'han afectat profundament. La mà se li afluixa i la pistola cau a terra. Ràpidament, la Víctima fa un bot i agafa la pistola. Apunta l'Assassí, que té l’esguard completament extraviat. Sense deixar d’apuntar-lo, la Víctima agafa un telèfon i marca un número.

Víctima- Policia?

(Belbel, Sergi. Morir. València: Eliseu Climent / Edicions 3 i 4, 1995. Pp. 109 - 112)

La següent escena ens duu a l’habitació de l’hospital. En aquest cas, el malalt que sofreix l’atac de coàgul pulmonar, aconsegueix salvar-se perquè en aquesta escena ja no està sol a l’habitació. El jove motorista, el qual està acompanyat per la seva mare, és ingressat a la mateixa habitació que el malalt. Quan el malalt sofreix, el motorista li comana a la mare que cridi a la infermera. Així es salva.

La cinquena escena de la segona part, ens remet a la història de la nina que s’ ofega. Però ara, la mare acudeix a un veí recuperat que, després d’una estada a l’hospital com a conseqüència d’una caiguda d’escala, acudeix a ajudar a la noia. Curiosament, la nina agraeix al seu veí amb una carícia (pot ser, una petita picada d’ull a la seva anterior obra).

La nina de l’escena anterior apareix en la sisena escena acompanyada de la seva tia a l’escenari del seu oncle. La seva tia està discutint amb el seu germà heroïnòman i en aquest moment de discussió, la neboda d’ambdós agafa la droga del seu oncle drogoaddicte per ordre de la seva tia (germana de l’heroïnòman). Després de la discussió, la germana del drogodependent i la seva neboda es van amb tota la droga. L’heroïnòman cerca la droga però no la troba, ell es consciencia que té que ingressar en un centre perquè no podrà suportar la dependència i la mancança.

L’escena final de la segona part, acaba amb l’atac de cor del guionista de l’escena del principi de l’obra. Però, no diu que mor –com la primera escena de la primera part que sí ho explicita- però tampoc indica res més. Acaba donant-li l’infart i l’estupefacció i sorpresa de la seva dona que ho està presenciant. Belbel no explicita que sobrevisqui però tampoc que mori. Deixa el dubte:

Final de l'obra.

Part 2, escena 7.

(Mentre la Dona ha anat parlant, el Guionista ha tingut un fort dolor al braç esquerre, s’ha agafat amb força el braç l’altura del pit, ha tingut una forta fiblada de dolor al pit i problemes per respirar. Quan la dona diu "Es podria dir Viure", el Guionista té un fort espasme i es queda immòbil amb el cap cot.

Quan la Dona acaba de parlar, mira el Guionistaa i el sacceja. Aquest cau cap a un costat, immòbil, amb els ulls i la boca oberts.

Ella se’l mira... aterrida?... sorpresa?... Inexpressiva?...).

FI

(Belbel, Sergi. Morir. València: Eliseu Climent / Edicions 3 i 4, 1995. Pp. 162)

És interessant ressaltar en aquesta darrera escena, a nivell de joc teatral, que hi ha una diferència subtil i important entre el diàleg del guionista i la seva dona. A la primera escena de la primera part, la dona expressa el seu parer que està farta de tanta mort i pessimisme. I a la segona escena, li proposa que deixi les vides dels personatges obertes a la possibilitat de salvació.

Aquesta segona possibilitat, ho podem veure a un extracte del fragment :

[...] Potser aquest jove ha salvat la seva pròpia mare duent-la a un bon metge … i qui sap si aquesta senyora, una nit, amb empenta i coratge malgrat la seva malaltia, cridant des del balcó de casa seva, no ha impedit que un gamberro o un assassí clavés una ganivetada o disparés un tret a un vianant per treure-li diners… Qui sap?

Com diu Feldman, aquest comentari del diàleg fa pensar que l’espectador pensi que les escenes, compreses entre la segona escena de la primera part i la sisena escena de la segona part, podrien haver estar un joc teatral del guionista de la primera i darrera escena. És a dir, que es correspondria a una versió revisada del guió del seu marit. (Feldman. p. 210).

I ressalta des d’un punt de vista on Belbel crea al personatge –el guionista- que crea un altre personatge. Belbel deixa el doble dubte de que el guionista i la seva creació –el motorista- moren o es salven, i just quan ho va a dir, ell sofreix l’atac de cor. Aquesta metaliteratura (o metateatre) ens recorda a pinzellades d’Unamuno i de Borges que ens convidaven a la reflexió sobre la pròpia vida dels personatges independent del seu creador. Belbel juga amb aquesta reflexió, com els autors com a creadors (com adéus) amb la capacitat de donar i llevar vida als seus personatges que existeixen en el moment que estem llegint-los i que aquesta vida la han creada ells. I nosaltres simplement recreem amb el joc de la lectura. L’autor creador no només imagina els personatges, els fa viure, escriu, els hi dota de vida, i quan acaben en certa manera moren. La intervenció com autor del guionista –vist com a creador des d’un punt de vista literari- es veu truncada per altra entitat superior a ell (pot ser sigui un recurs deus ex machina de Belbel). Tot això és molt més complicat perquè Belbel s’ha desdoblat en tres persones creades a partir d’aquesta escena i tenint en compte l’obra en general. Un dels trinomis que Belbel on es veu representat és en el personatge del guionista. Per què? Belbel és el propi guionista perquè ja avança part de l’obra amb el personatge creat del motorista, que després surt a dues escenes posteriors. Altra dels trinomis del guionista, és el de Belbel-creador, ell juga amb la seva pròpia obra. El guionista surt al final de l’obra fen pensar al lector o espectador que tot ha estat fruit de la ment (del guionista). Però tot ho ha pensat Belbel. És una manera de jugar amb el lector i demostrar que l’autor pot jugar amb els seus personatges . El guionista, de principi a fi, controla al públic i als seus personatges. Exactament el que fa Belbel. I el darrer, vist a Belbel com una espècie de déu. El guionista també es posiciona com a déu creant al motorista, un personatge que crea i que controla la vida d’aquest. En aquest sentit, déu (Belbel) mata al seu guionista en la primera part, igual que el guionista juga amb la vida i la mort del seu “motorista”. La incertesa de la mort, com l’infart fulminant, recorda al raig de déu. Un altre detall de Belbel que ens ensenya l’enginy de Belbel. Un déu per damunt d’un déu.

Després de tenir una visió general del contingut de l’argument de l’obra, podem veure una distinció clara. Hi ha dos tipus de trames. Molt breument, es pot dir que en la primera ens trobem històries on els personatges acaben amb un final tràgic: la mort. I una segona trama, on tots els personatges arrosseguen en les relacions als altres (com si fossi una cadena de relacions) començant amb la salvació del primer –la víctima-, el qual produeix la salvació consecutiva de tots els altres.

A vegades les casualitats més irrellevants es converteixen en autèntiques situacions importants. Lo inevitable és evitable. El que pareix tancat, pot tenir una sortida i el que pot acabar malament, per atzar, destí, qüestió de segons, pot canviar. Aquestes són les trames que presenten la vida. Així és la vida. Una mirada a un altre costat, un coneixement o desconeixement d’una persona pot canviar i d’aquest fet així es produeix la vida d’una persona o de moltes més.

EL punt d’atac són les morts de la primera part. L’equilibri de la parella parlant i explicant una idea que pot funcionar en el cinema es veu trencat per la mort sobtada de l’home, és una situació que es desequilibra per un incident desencadenant –l’infart-. I tot element desencadenant inicia un procés irreversible com així veurem.

Les escenes 7 de la primera part i 1 de la segona, quan pot canviar les situacions; produeix un clímax que dona lloc a continuació a un anticlímax en les situacions que poden salvar i que permeten viure i no morir.

Belbel deixa la pregunta de l’escena final. Què ocorre després de l’obra? I la resposta en realitat és altra pregunta: es salvarà de l’infart el guionista? I queda un dubte raonable, però l’autor que abans sempre posava aquesta paraula –mor- a tots els personatges que així ho feien, ara no arriba a escriure-lo. Queda, doncs, aquest dubte, que pareix que ens diu que es deu resoldre sense mort. O tal volta no.

L’adaptació de Pons, al contrari, té una resolució més definitiva, més positiva.

Representa el guionista, encara viu, mentre el traslladen a l’hospital en una ambulància amb la seva esposa al costat, implorant-li que <<visqui>>.

Això sorgeix la incertesa del dubte que li sorgeix a l’espectador davant dels personatges que si aconseguiran o no la seva meta.

ESTRUCTURA I FORMA

Després de tenir una visió global de l’argument, és clau identificar la relació entre el contingut i la forma perquè ens ajudarà a entendre com funciona el dramaturg. En quant a l’organització extrínseca trobem 14 escenes de diferents dimensions subdividides a la seva vegada en dues parts de 7 escenes amb les que l’autor crea un component molt espectacular. La primera part, més àmplia que la segona, pareixen escenes que aparentment són independents entre elles.

En la segona part –les altres 7 escenes restants- els personatges són els mateixos que en la primera i els ocorren els mateixos fets, amb una única variació situada al final.

La talentosa imaginativa de l’autor es reflexa en com mostra el dolor i la mort en diferents persones i circunstàncies. En un estil típicament belbelià, aquests temes es reprodueixen exactament en l’estructura de l’obra, creant un fascinant experiment en la forma (en matemàtica, simetria i repetició) que investiga l’arbitrarietat del destí humà i el paper de l’atzar o el destí a l’hora de produir relacions de causa i efecte imprevistes. (Feldman. p. 208).

En la primera part amb el títol “Morir” cada escena acaba amb una mort d’un dels personatges. Les circumstàncies (descrites per Feldman) de la mort semblen ser, més bé, “normals” o corrents en un primer moment: un guionista mor d’un atac de cor (1a part, 1a escena), un addicte a l’heroïna mor d’una sobredosi (1a part, 2a escena), una jove s’ofega fins a morir amb un os de pollastre (1a part, 3a escena), un pacient d’un hospital s’asfixia fins a la mort en empassar-se el seu propi vòmit (1a part, 4a escena), una vella deprimida i sola mor d’una sobredosi d’alcohol i medicaments (1a part, 5a escena), un motociclista xoca contra un cotxe de policia (1a part, 6a escena) i un home és sorprès i assassinat a la seva casa per un botxí a sou (1a part, 7a escena). (Feldman. p. 208).

Però en la segona part amb el títol “No morir”, aquells que morien a la primera part, ara no moren. Excepte en la darrera escena de la segona part (l’escena final) que queda el dubte sobre si el personatge mor també o no.

Per tant, al ser els mateixos personatges i els mateixos fets però dividits, malgrat tenen finals diferents, trobem una equivalència entre les escenes semblant a la que va fer a Tàlem. Per entendre millor l’estructura i la forma, veurem a continuació el nombre de l’escena per ordre seguint l’ordre original de l’obra (representada amb un nombre), i la representació en ordre que correspondria amb cada escena de cadascuna de les dues parts (representada amb una lletra) amb un petit resum de cada escena per visualitzar més l’esquema contingut i forma.

Primera part: Morir

Escena 1 - a

Dona i guionista: invenció d’una idea per una pel·lícula sobre un accident de motocicleta. Quan el guionista li explica a la seva dona mor d’un infart i la seva dona no pot fer res per evitar-lo.

Escena 2 - b

Heroïnòman i la seva germana: La germana vol que el seu germà abandoni la droga e ingressi en un centre de desintoxicació, aquest no vol i es pren una sobredosi produint-se la mort.

Escena 3 - c

Mare i filla: Mare i filla estan menjant, la filla s’ennuega i mor. La mare malgrat s’esforci en demanar ajuda, no troba a ningú (no té veïns).

Escena 4 - d

Malalt i infermera: El malalt està tot sol en l’habitació d’un hospital. Quan comença a trobar-se malament, no arriba a l’aparell per poder cridar a la infermera perquè s’ha caigut i, mor.

Escena 5 - e

Senyora: una senyora que està tota sola a la seva casa, beguda i plena de pastilles, crida a la seva cosina per contar-li que veu fantasmes de la seva família. Al poc, la policia crida per telèfon a la senyora per notificar-li la mort del seu fill en un accident de motocicleta.

Escena 6 - f

Dona policia, home policia i motorista: Dos policies discuteixen en el cotxe oficial. Després de rebre una alerta, es dirigeixen al servei comanat. Comproven que la sirena no funciona i encara així, la dona condueix a gran velocitat i no pot evitar una col·lisió que mata, finalment, a un motorista.

Escena 7 - g

Assassí-víctima: Un assassí de professió espera l’arribada de la seva víctima i malgrat li prega clemència i que li perdoni, termina amb la seva vida.

Segona part: No morir

Escena 1- g

Assassí-víctima: L’escena de l’assassí es repeteix, espera a la seva víctima i en el moment que li està pregant i demanant-li clemència, fa esment d’una empatia desesperada recordant la família de l’assassí. Aquest, empegueït, decideix no matar-li.

Escena 2- f

Dona policia, home policia i motorista: Retornant a la mateixa situació anterior, policies discutint, sirena espanyada, etc. però esquiva parcialment al motorista. El motorista sofreix alguns problemes amb les cames però no li acaba ocasionant-li la mort.

Escena 3- e

Senyora: Repetint les circumstàncies anteriors, igualment la senyora borratxa agafa el telèfon, sent l’emissor la policia notificant-li la notícia de que el seu fill ha tingut un accident. Ella vomita i surt corrent per ajudar-li.

Escena 4 - d

Malalt-infermera, motorista, senyora, dona policia: En aquesta escena, el solitari malalt de l’escena anterior deixa d’estar aïllat, perquè li acompanya el motorista. Malgrat ambdós no puguin accedir, quan el malalt comença a trobar-se amb indisposició, al comandament per cridar a l’infermera, el motorista accidentat alertarà a la seva mare i aquesta cridarà a l’infermera perquè pugui salvar-li.

Escena 5 - c

Mare-filla-malalt: El malalt de l’anterior escena és el veí de les protagonistes de l’escena homòloga de la mare i la filla ennuegada. Per tant, quan la mare crida al seu veí –ja recuperat de l’hospital- acudeix per ajudar a l’al·lota i aconsegueix salvar-la.

Escena 6 - b

Heroïnòman-germana-filla: A la vegada que la germana vol convèncer al seu germà heroïnòman de que es desintoxiqui, la nina (de l’anterior escena) és neboda de la germana del heroïnòman i aquesta li comana que registri la casa per endur-se les drogues. Amb això, quan la tia (germana de l’heroïnòman) i la seva neboda es marxen, l’heroïnòman no pot consumir i amb la por de la dependència que ell intueix, decideix ingressar en un centre de desintoxicació i aconsegueix salvar-se.

Escena 7-a

Dona-guionista: La dona no accepta la idea per la pel·lícula del guionista dient-li que esta fora de la realitat. Malgrat això, el guionista sofreix l’infart (de la primera escena), però deixant el tema obert. L’obra no especifica que mor però tampoc que es salvi. Però es dedueix que, segons aquesta segona part que tots han sobreviscut, el guionista es salva.

La correspondència entre escenes és la següent: 1(1a part, 1a escena) i 7 (2a part, 7a escena); 2 (1a part, 2a escena) i 6 (2a part, 6a escena); 3 (1a part, 3a escena) i 5 (2a part, 5a escena); 4 (1a part, 4a escena) i 4 (2a part, 4a escena); 5 (1a part, 5a escena) i 3 (2a part, 3a escena); 6 (2a part, 6a escena) i 2 (1a part, 2a escena), 7 (2a part, 7a escena) i 1 (1a part, 1a escena).

Amb això, podem percebre una sèrie de nombres capicues, amb la mateixa estructura de l’obra dramàtica: 1-a i 7-a; 2-b i 6-b; 3-c i 5-c; 4-d i 4-d; 5-e i 3-e; 2-f i 6-f; 7-g i 1-g. En resum, Les set primeres escenes de la primera part es repeteix en la segona part en ordre invers: 1, 2, 3, 4, 5, 6 i 7; 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.

Altre punt important, es que comença amb els mateixos personatges (escena 1 de la primera part) amb els que acaba (escena 7 de la segona part), tancant així el cercle de circumstàncies (inconnexes en el començament de l’obra fins arribar a la segona part que dota de sentit tota l’obra). Podem veure, la complicada estructura a la que ha recorre Belbel en aquesta obra.

L’escena clau i catalitzadora del text és la 7 (de la primera part) i la 1 (de la segona). A partir d’aquestes sorgeixen tot l’incident desencadenant.

Com ja s’ha comentat, la primera part acaba amb l’escena entre l’assassí i la víctima que termina assassinada. A continuació, comença la segona part amb l’escena 1 entre els mateixos personatges –assassí i víctima-, però ara la víctima es salva i desencadena que els personatges de les altres escenes (que abans morien), ara es salven també. Es a dir, les circumstàncies de la primera mort (escena 1 de la primera part) arrossegaven a les morts dels personatges 2,3,4,5,6,7, tots de la primera part, així com que, en la segona part, es salva la víctima de l’escena 1, arrossega també a que es salvin els personatges de les escenes 2,3,4,5,6 i probablement 7. En conseqüència:

Mor personatge d’escena 1 i per tant, de 2,3,4,5,6, i 7 (1º part)

No mor personatge d’escena 1 i per tant, de 2,3,4,5,6, i 7(2º part)

Es pot dir que els personatges de les escenes catalitzadores 1 i 7, marquen el destí del rest de personatges. Aquestes escenes serveixen per canviar el curs de l’obra, d’una manera que en realitat són dues obres completament diferents: la primera part és una obra on les accions ens porta a uns finals i la segona part és altra obra perquè els personatges presenten diferents comportaments en les seves accions que produeixen altres finals. Però són en aquests finals alternatius de la segona part on Belbel fa que els seus personatges canviïn el seu destí, i no morin començant per la primera escena de l’home que es salva del seu assassí a sou. Això és important a l’hora de concebre l’obra perquè aquesta decisió de l’assassí fa que, com diu Feldman, es produeix qui un efecte dominó o una reacció en cadena perquè la decisió humanitzada d’una persona en un moment determinat fa canviar el destí d’altres a través d’un vincle de relacions connectades –molt similar a Carícies-, aparentment, atzaroses: en aquest cas, que es puguin salvar la vida de 7 persones. (Feldman. p. 208).

És a l’escena 7 de la primera part i la 1 de la segona, on s’arribaria al punt culminant de l’obra al rompre tots els esquemes de les escenes anteriors del que estem vivint. Doten l’obra d’una unió, cohesió i sentit fent que les escenes aparentment desvinculades a la primera part, formin part d’un engranatge que funciona gràcies al canvi produït per la circumstància de que la víctima no hagi estat assassinada. Belbel ens mostra, quasi de manera didàctica, com aquesta circumstància i el canvi donat arran d’un perdó, d’una qüestió, d’una paraula, d’un gest o d’una decisió fa que, sense adonar-nos –fruit de l’atzar- pugui haver-hi un entrellaçament de situacions que fan canviar moltes altres coses, inclòs, com es veu en aquesta obra: salvar una successió de vides.

En el desenllaç -on es tenen que resoldre els conflictes exposats al llarg de l’obra- Belbel en la darrera escena de l’obra aconsegueix, creativament, deixar el final obert i això es diferencia amb les altres escenes de la segona part. Ens deixa imaginar el final que tot està resol, que les coses poden canviar i que tots viuen –almenys a la segona part no mor ningú-. Però, i que ocorre amb el guionista?. Amb aquest dubte, l’autor resol la part més creativa, afirmada així també per l’artística i sorprenent estructura.

Segons ho exposa Feldman, l’argument de Morir és similar a altres jocs d’atzar i guions del tipus: “què passaria si”. Es pareix l’obra d’Alan Ayckbourn Intimate Exchanges (també esmentada per Ordóñez) i la pel·lícula de Peter Howitt Sliding doors. A la seva adaptació per a la gran pantalla de l’obra de Belbel, titulada Morir (o no), Pons va rodar la primera part en blanc i negre i la segona part en color, creant per tant una interessant juxtaposició visual dels dos escenaris alternatius, que contraposava el resultat negatiu amb el positiu. (Feldman. p. 208).

Ja per finalitzar, és una obra postmoderna en el sentit Belbel dirimeix la capacitat d’adequació d’unes obres amb relació al moment en el que apareixen; i que en aquest cas és una relació plena. Reflexa els trets més generals del moment: la indeterminació epistemològica, la negativitat axiològica i la heterogeneïtat formal.

“Morir”, efectivament, és una obra que encaixa en aquesta definició en tant en quant la seva estructura complexa, i a que transmet el que queda indefinit en la vida actual, especialment els valors que ja no es poden transmetre o que, millor encara no s’accepten transmetre.

DUALISME VIDA I MORT. MULTIPLICITAT TEMÀTICA DES D’UN ENFOCAMENT DUALISTA EXISTENCIAL. SIMBOLISME

El sentit de l’obra ens duu a moltes i variades escenes que es converteixen en un tractament especial cadascuna d’elles on continues les constants temàtiques de Belbel: 1) les relacions de distints tipus de parelles –l’autor torna de nou sobre aquesta tema-. Guionista i la seva dona, mare i filla, germà i germana, companys de treball; 2) la violència; 3) problemes de convivència; 4) manca de les passions humanes; i fins i tot, 5) el tema de la herència.

Aquesta és una tragèdia, novament, urbana (com Carícies) amb la que ens introdueix en la nostra pròpia realitat, i en aquest cas amb un tema que ens ocupa a tots: la mort. Les preguntes filosòfiques sobre la mort (què hi ha després de la mort?, què sentit té la mort?, per què ens tenim que morir?) són qüestions que sempre ha preocupat a l’esser humà.

Belbel ens arriba a dir:

“No podem vèncer a la mort, però hi ha morts que poden evitar-se. I hem d’intervenir si podem evitar-les. No només li parlaré d’enviar ajuda al Zaire, també li diré que l’altre dia una nina va morir en Barcelona perquè un reble li va caure damunt. Qui sap si qualsevol distracció podria haver retardat el se camí, haver-lo evitat. Un pot perdre per segons un autobús que va accidentar-se, salvar per segons la vida (…)

Així és l’atzar. Però jo crec en l’home i en els seus actes, en el seu comportament. El que em costa és creure en el sastres i les cartes, que són només el pretext dels nostres anhels. Intervenim amb sentit comú. Crec que el futur el construïm nosaltres. I si faig alguna cosa va malament i podem torçar la situació per millorar-a, ¿per què no fer-lo? No li parlo de cures mil agroses. Li parlo d’altres morts”.

Sobre la mort es parla i molt a l’obra: la dona no vol que es mori l’al·lot de la moto de la historia que acaba d’inventar-se el seu marit, diu que és absurd i que no encaixa en la realitat. La germana no vol que es mori el seu germà heroïnòman; i per descomptat, una mare no vol que la seva filla mori. O quan una persona està a l’hospital es fa tot el possible perquè no mori. Les forces de la seguretat estan per protegir la vida dels ciutadans. Ningú dels personatges volen morir, i menys de maneres o formes que es podrien haver-se evitat. És per això, que tots els personatges de l’obra es mereixen, i Belbel li concedeix, una segona oportunitat.

Però, qui ofereix aquesta segona oportunitat? Déu, el destí, l’atzar. Belbel es sincera:

“Per mi Déu, doncs no existeix, però existeix. Hi ha alguna cosa, no ho sé. És una esquizofrènia. Hi ha alguna cosa que existeix. És innegable. Els humans ens comuniquem i ens portam alguna cosa del altres. Estem emetem coses, estem observant la vida, reflexionant sobre la vida, aquest poder que tenim de pensar, de parar i crear coses amb el teu propi cervell i et fa por a vegades perquè pot donar-te un gran poder, però el atzar és terrible també, el atzar del lloc on naixem, de l’entorn en el que vivim, perquè hem nascut allà, en aquell dia i en aquell moment. Són preguntes que no tenen resposta (...) Si cada un fa un poc de memòria del que ha viscut, sempre trobarà moments en els que l’atzar és importantíssim i te farà anar a la dreta o a la esquerra.”

Això ens remet a la moira grega, que determina el destí fatal dels protagonistes. Un tema clàssic, el destí tràgic de la vida. Una força que fa que els fets que es desenvolupin seguexin el seu camí fixat. Belbel teatralitza el que vivim realment, una vida que penja d’un fil i que per qüestions, a vegades intranscendents, (evitables?) es pot convertir en mort, la fi de l’existència. Per tant, presenta una tragèdia molt emotiva, amb aquests principis de casualitat que regeixen la nostra vida, que creiem saber controlar i no es així. Aquí radicaria el punt de contacte amb el públic, la comunicació del que vol i que hem d'entendre.

A vegades les casualitats més irrellevants es converteixen en autèntiques situacions importants. El què és inevitable pot ser evitable. El que pareix un carrer sense sortida, pot tenir una sortida i el que pot acabar malament, per atzar, destí, qüestió de segons, pot canviar. Aquestes són les trames que presenten la vida. Així és la vida. Una mirada a un altre costat, un coneixement o desconeixement d’una persona pot canviar i d’aquest fet així es produeix la vida d’una persona o de moltes més.

Aquestes reflexions existencials els trobem en cadascuna de les escenes de l’obra. Ara veurem el problema plantejat en la primera part amb la tràgica mort sense esperança. I a continuació, la seva solució amb un final feliç que es deu a un replantejament existencial de l’obra. Belbel vol que aquest món pugui canviar oferint-li una segona oportunitat, plantejant que si una persona canvia, malgrat sigui un gest o una decisió, pugui ajudar a transformar el món.

A l’escena 1 es planteja una situació de transfons més existencial. La línia que separa la realitat representada per la dona i la irrealitat de l’autor es reflexa en el treball quasi paradoxal de cadascun. Ell, guionista, es protegeix de l’exterior refugiant-se en el seu món. Ella, treballadora en un centre de desintoxicació, afronta la realitat de les persones que acaben ingressades al centre amb molts problemes enrere. Belbel apunta la mort del guionista trencant la bombolla irreal en la que viu fent-li xocant de fons amb la crua realitat.

La solució que planteja Belbel és una aposta per la vida. El canvi d’argument de la dona fa patent aquesta diferència. En la segona part, la dona del guionista vol que les persones no morin i, almenys, que puguin elegir. Però el missatge és més profund perquè l’escena, al estar situada en aquesta segona part en concordança amb les altres escenes on els protagonistes es salven, té que salvar-s’hi. Malgrat l’obra no ho específica, Belbel deixa oberta la decisió al públic. Però, podem deduir que es salva. Per tant, la lluita per la vida guanya a la mort.

Altre enfocament es veu en la segona escena: l’heroïnòman, home brillant i triomfant en la seva vida laboral no concilia l’èxit amb la seva vida personal. És una reflexió sobre les persones que, malgrat siguin talentoses en algun tema, es veuen advocades a un fracàs vital. El refugi d’aquest ho troba a l’heroïna. I planteja el suïcidi com via d’escapament a la incomprensió d’una vida plena d’esforços. Aquesta persona es planteja que no té més sortida que una sobredosi. La marginalitat no té que ser símbol de no-oportunitat.

Belbel formula una solució. La insistència de la germana i la seva idea de llevar-li del món de les drogues fa que aquest acabi escoltant les paraules de la seva germana. La solució és la solidaritat de la germana, el ajudar al proïsme, la força de fer les coses per no fer sentir mal als altres i la comprensió del dolor de la seva germana fa donar-li la volta a la situació. Escoltar a qui et dóna bon consells i fer el bé per els altres és una aposta que fa Belbel com a canvi.

L’escena 3 enfoca el distanciament generacional entre dos tradicions culturals diferents: mare i filla. La transmissió de valors xoquen novament amb un altre binomi, dos formes o concepcions d’entendre la vida. Aquest subtema fa que moltes vegades el distanciament sigui tan gran que Belbel ho tracta amb la mort d’una: la filla. Amb un doble fracàs perquè la mort de la filla duu a un trencament directe amb la pròpia vida generacional. Una desaparició existencial generacional on la transmissió de valors és el darrer que ja importa.

Novament, l’ajuda prové de la cooperació. Una proposta de Belbel per l’apertura de la solidaritat per a qui ho necessita, l’ajuda sense lucres ni beneficència material, etc. La introducció d’un agraïment que plena de sentit al veí solitari simbolitzat amb la carícia de la nina és la representació d’un món que es vol humanitzar-se i amb mancança d’amor i solidaritat. Moltes vegades, la barrera entre un problema es trenca amb un gest, una paraula.

L’escena 4 és testimoni d’un tema constant: la incomunicació. El professor aïllat li aqueixa el mal del nou món globalitzat. Tot comunicat però sense comunicació amb altres persones. És el malalt que, després d’adonar-se que la seva vida li conduïa a la mort per la seva misantropia, pareix que decideix canviar. Belbel ens mostra com juga amb l’infortuni de que el moment de canviar pot ser massa tard.

La solució ve donada quan el motorista crida a la seva mare perquè el seu company d’habitació de l’hospital està sofrint una crisi. La solidaritat i l’ajuda per l’altra en un moment determinat pot fer canviar a la gent i també, pot fer reflexionar a altres persones i inclòs, salvar vides. És una al·legoria d’una lluita contra la passivitat i la creuada de braços. La reflexió del malalt per un canvi de vida i el punt d’inflexió vital que duu a la persona a una transfiguració, pot ocorre en qualsevol moment. I a vegades, en situacions extremes com la del malalt: un cara a cara amb la mort.

Escena 5: altre problema constant. La desestructuració d’una dona solitària amb problemes amb el seu fill (novament, el problema generacional) es refugia en les drogues i en el record, fent que la seva bogeria li faci veure als seus familiars morts. La soledat és altre punt similar al malalt. Guarda certa semblança a la situació anterior de la mare i la filla, el seu fill mor a un accident de tràfic. La situació, novament, d’una persona amb problemes paga, amb la mort del seu fill, les intransigències de la seva pròpia vida.

La senyora, mare del motorista, amb coratge s’aferra a la vida. La voluntat de viure fa afrontar els seus problemes i surt a ajudar al seu fill. Una nova lliçó de la quotidianitat, i de la vida a la seva vegada, que no només salva la seva pròpia vida, sinó que també acudeix als problemes dels altres. I aquesta decisió es pren en un moment quasi instantani. No fa falta esperar a que passi alguna tragèdia per adonar-s’hi que els problemes diaris són un obstacle en les nostres relacions. I que inclòs, poden afectar-nos i ens duguin a l’autodestrucció. L’autoconsciència i la voluntat és la solució d’aquesta escena.

L’escena 6. La no-professionalitat en el treball i la irresponsabilitat són els nous culpables representats en una dona policia que duu a un tràgic final. Els seus problemes familiars els porta a la seva vida laboral. Fa que els sentiments s’entremesclin i paguen amb la mort accidental d’un motorista. A més, la dona reuneix altre tipus de característiques que es poden extrapolar a altra persona: ella comporta amb incoherència del seu treball i de la pròpia vida. No accepta els seus errors, dèspota, manipuladora i a més, hi ha una mancança de relació amb els seus company. Com en altres treballs. Aquesta incoherència desencadena en la mort d’un motorista.

Les nostres accions, malgrat siguin sense voler, poden portar-nos a conseqüències terribles. Però Belbel veu la solució en que igualment, hem d’assumir les nostres responsabilitat. La responsabilitat, no només en el treball, també tenim el deure de carregar amb les conseqüències d’aquesta. Aquesta és el missatge per assumir una societat, com a mínim, més cívica.

L’escena 7 tracta un tema, totalment, post-modern: és la deshumanització per excel·lència. Un home sense escrúpols decideix matar per diners. L’home és un llop per l’home. La mancança de sentiments ha fet que un home no senti empatia per la humanitat representada amb la víctima, que podríem ser qualsevol de nosaltres. Successivament es pot pensar que la societat ja no és que s’incomuniqui ni comprengui els problemes d’altres, sinó que aquest tipus de vida ens duu a una autodestrucció quasi apocalíptica: la mort de la humanitat representada en aquest enfrontament.

El problema d’aquesta deshumanització prové perquè no existeix l’empatia en molts d’àmbits de la nostra vida. No posar-nos en el lloc del altres és un dels problemes d’aquesta societat. L’assassí no mata a la seva víctima potencial perquè aquesta li fa posar-s’hi en situació. Perquè això funcioni, el sicari li ha d’escoltar. I és aquest el punt important que Belbel aposta com a solució. El canvi de realitzar una acció a no fer-la, sempre serà una decisió, i sempre passarà pel cap, tal volta sense reflexió, de cadascú. Aquest escoltar (comprensió o empatia) és el primer motor, el que ha produït un canvi en la decisió, li ha provocat un sentiment que ha fet que no ho mati. Les conseqüències bones ens conduiran cap a un canvi social –una revolució humanitària- i les dolentes ens portaran a una successió de tragèdies. Belbel pensa en l’encadenament de les circumstàncies on qualsevol d’aquestes poden empènyer el destí de cadascú. L’obra de Belbel és una obra de reflexió sobre la vida es reflexa en les situacions que d’alguna manera ens identifiquem. És una obra de segones oportunitats (personals i de relació amb individus) que aposta per la comprensió de les emocions i els sentiments externs.

I sobretot, Belbel deixa el missatge optimista de l’esperança, sempre oberta, on el més cruel, sanguinari i deshumanitzat pot tenir cor.

I ja per tancar, i d'acord amb la seva pròpia obra, Belbel va reflexar en un comentari la seva visió sobre la trascendència del gest com a motor de canvi per un món millor:

“No creo en el destino, creo en el azar, y que prestar una ayuda a tiempo puede cambiar el curso de los acontecimientos. Hay gestos que son trascendentes. Es como la teoria de batir de un ala de mariposa, però todo està ordenado, y el aleteo de una mariposa en la Amazonia puede provocar una reacción en cadena que modifique la temperatura del polo Norte.”

Bibliografia:

Feldman, Sharon G. A l'ull de l'huracà. Teatre català contemporani. L'Avenç. Barcelona, 2011. 
Ragué Arias, María José. ¿Nuevas dramatúrgias? Los autores de fins de siglo en Cataluña, Valencia y Baleares.Intituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música. Madrid, 2000.
Belbel, Sergi. Morir. Morir. València: Eliseu Climent / Edicions 3 i 4, 1995.

Notes: 
FELDMAN, Sharon G.: "Dos conversaciones con Sergi Belbel: "Que me gusten La Fura dels Baus y Molière no es una contradicción", Assaig de Teatre. Revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral (Barcelona), núm. 12, 13 i 14, setembre - desembre de 1998, p. 219-237. 

George David ‑ London John (eds.) Contemporary Catalan Theatre, Wiltshire, The Anglo‑catalan Society Occasional Publications, 1996.

George, David. Sergi Belbel & Catalan Theatre. Text, performance and identity. Woodbridge, Suffolk: Tamesis, 2010.